Aleksander Trąbczyński opowiada o powstawaniu filmu Niepodległość

W rodzinnych Szamotułach Aleksander Trąbczyński znany jest głównie jako aktor i śpiewający bard,  także tłumacz tekstów piosenek. Właściwie co roku można go posłuchać na koncercie, w bardzo różnym zresztą repertuarze. Ostatnio śpiewał i recytował wiersze Zbigniewa Herberta. Od dobrych kilku lat artysta angażuje się też w projekty innego rodzaju. Ponad półtora roku zajęła mu intensywna praca przy realizacji dokumentalnego filmu Niepodległość.

Jak doszło do Twojego udziału w realizacji filmu „Niepodległość”?

Wiosną 2017 roku Mirosław Bork, mój przyjaciel i szef wielu projektów, w których uczestniczyłem, reżyser, scenarzysta i producent filmowy, pokazał mi około półgodzinny archiwalny materiał filmowy nakręcony przez ekipę filmową, która wiosną 1919 roku wraz z armią gen. Hallera dotarła do Polski. Materiał przedstawiał sceny z przybycia do Polski: powitania na dworcach, przywitanie Hallera w Warszawie, msze przed Bitwą Warszawską, Piłsudskiego z oficerami na Cytadeli… I wiele ujęć terenów, które właśnie stawały się Polską: zniszczony Kazimierz Dolny, jakieś miasteczko w Galicji, skarpę wiślaną i most pod Płockiem, Polesie. Materiał był świetnej jakości – technicznie i artystycznie – od razu było widać, że kadry komponowali fachowcy.

Okazało się, że materiał jest częścią, około 1/5 całości, którą reżyser Krzysztof Talczewski i jego żona Aśka odnaleźli w archiwum firmy Gaumont TV. Przyjechali do Polski z ideą, by o powstawaniu Niepodległej po zaborach opowiedzieć materiałami autentycznymi, powstałymi właśnie wtedy – sto lat temu. Wyszli z założenia, że skoro Francuzi dokumentowali kamerą historię, najpewniej inni uczestnicy zdarzeń robili to także, tylko trzeba te materiały odnaleźć, skomponować w wiarygodną i prawdziwą opowieść i pokazać widzom. Oczywiście, nie w stanie, w jakim są obecnie w archiwach. Krzysztof Talczewski, pracujący wiele dla francuskich telewizji, opowiadał o niezwykłej popularności w Francji filmów historycznych montowanych ze zrekonstruowanych i pokolorowanych archiwaliów. Jak Powstanie Warszawskie Jana Komasy, tylko dłuższych. W porze najwyższej oglądalności największych nadawców ten gatunek odnotowuje niezwykłą i rosnącą oglądalność.

Pomysł od razu wydał się genialny – odkrywczy (nikt dotąd na to nie wpadł) i nie do powtórzenia, bo nieznane archiwalia tylko raz można pokazać po raz pierwszy, a to były nieznane, dotąd nieprezentowane archiwalia. Tylko pojedyncze kilkunastosekundowe ujęcia wydawały się znane, ogromna większość wywoływała efekt „wow”. Tę ocenę potwierdzili też eksperci, których powołali późniejsi współproducenci – historycy z wiedzą właśnie o publikowanych materiałach filmowych jak prof. Zbigniew Wawer, opiniujący materiał na spotkaniu z prof. Piotrem Glińskim w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które zaowocowało deklaracją współfinansowania produkcji przez podlegającą ministerstwu instytucję – FINA [Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny]. W momencie tego spotkania wiadomo już było, że także komercyjna telewizja POLSAT chce realizować ten pomysł – pełnometrażowego historycznego dokumentu z tych archiwaliów. Trochę czasu zabrało ustalenie zakresu zaangażowania obu podmiotów, ale obaj decydenci – premier Piotr Gliński i prezes Zygmunt Solorz – podobnie wysoko ocenili potencjał projektu. Każdy z nich był gotów na samodzielne finansowanie, obaj jednak widzieli też pożytek i wagę gestu, jakim była współpraca na rzecz sukcesu tego filmu w roku 100-lecia Niepodległej. Termin premiery był dla wszystkich jasny od początku – listopad 2018.

Na czym polegała Twoja praca przy filmie?

Jako, że doprowadziłem do spotkania w ministerstwie, wcześniej – przy innych projektach – byłem już kierownikiem produkcji, a dodatkowo przyjaźnię się z Mirkiem Borkiem (razem żeglujemy, czasem uczę go gry na gitarze), naturalne było, że zacząłem pracę przy powstającym filmie w charakterze kierownika produkcji, czyli człowieka od wiązania nitek, oliwienia trybów, organizacji życia twórcom. Ale to etykietka. Robiłem różności: szperałem po archiwach w poszukiwaniu zdjęć, pocztówek. Korespondowałem i targowałem się z archiwami z Niemiec: Bundesarchiv i jednym prywatnym z Nadrenii.

Byłem dyżurnym lektorem wszystkich wersji roboczych,  kiedy trzeba było „na wczoraj” nagrać komentarz, jeszcze bez podziału na role, to nie szukałem wolnych kolegów, tylko sam stawałem przed mikrofonem. Taka sesja to około 5 godzin, zwykle w środku nocy, bo decydent nagle chce kolaudacji, a studio wcześniej zajęte. W efekcie moje nagrania były bazą i punktem wyjścia do korekt słabości, które przecież w pracy nad formą każdej opowieści zwykle się pojawiają. Mając punkt odniesienia w postaci pierwszej i kolejnych wersji – można łatwiej decydować, jaki rodzaj głosu należy związać z postacią (wysoki – niski, młody – stary), energii (animujący czy uspokajający, łagodny i smooth [aksamitny] czy zadzierzysty, itd.

No właśnie. Filmowa opowieść składa się z wielu głosów i różnych punktów widzenia…

Trzeba był znaleźć sposób opowiadania, a konkretnie odpowiedzieć sobie na pytanie, czyimi oczami widz ma oglądać przedstawiane zdarzenia. Nie od razu upewniliśmy się w przekonaniu, że wydarzenia przedstawione przez prawdziwe, autentyczne, nieinscenizowane nieme materiały filmowe trudno wiarygodnie komentować słowami napisanymi w innym czasie, niż te wydarzenia miały miejsce. A więc gdzie się tylko dało zrezygnowaliśmy zarówno z komentarzy współczesnych ekspertów, z konwencji znanej np. z programów red. Wołoszańskiego. Oparliśmy się też pomysłom, by np. powierzyć opowiadanie współczesnym raperom. Uznaliśmy, że dzienniki, listy świadków i uczestników to najbardziej wiarygodne źródło wiedzy nie tylko o przebiegu wydarzeń, ale zwłaszcza o zmieniających się nastrojach, emocjach i motywacjach ich uczestników. Dlatego prócz wypowiedzi postaci znanych z podręczników: ojców niepodległości, dowódców i polityków, przywołaliśmy – na przykład – listy młodego kpt. de Gaulle (wówczas francuskiego instruktora) do matki, legionisty Broniewskiego, który bił się pod Lwowem i w bitwie warszawskiej, Żeromskiego – kilkutygodniowego prezydenta Rzeczpospolitej Zakopiańskiej, warszawskiej młodej szlachcianki Janiny Gajewskiej i kilku innych osób, do których dzienników dotarliśmy.

Ta wielość głosów pozwalała też podać ogromną porcję informacji w nienużącej formie. Jeden, nawet wyjątkowy, głos narratora towarzyszący przez 1,5 h tak intensywnym obrazom nużyłby nieuchronnie. A wielość głosów, punktów widzenia, emocji, oddaje też lepiej prawdę nie tylko o tamtych, przełomowych, ale każdych w ogóle, czasach. Ja w tym wielogłosie prezentowałem ostatecznie Żeromskiego i jednego z legionowych poetów.

Wróćmy może do poszukiwania archiwaliów…

Poszukiwanie nie były łatwe. Okazało się, że wiele z wydarzeń, o których musieliśmy opowiedzieć, bo były ważne, decydujące, znamienne etc., nie zostało sfilmowanych albo brak o ewentualnych materiałach wiedzy. Czasem brakowało nawet dobrych fotografii. Nie mówię o oczywistym fakcie, że w ogóle rzadko walkom, strzałom i wybuchom towarzyszyła przypadkowo kamera, ówczesny sprzęt nie oferował dzisiejszych fenomenalnych możliwości utrwalania obrazu świata i natychmiastowej obróbki, upowszechnienia etc. Kamera była duża, ciężka, statyczna, rolki z celuloidową taśmą również bardziej wymagające i mniej poręczne od współczesnych „nośników”. Na marginesie: czy wiecie, że celuloidowa taśma filmowa jest najtrwalszym z wynalezionych dotąd nośników obrazu? Okazuje się, że procesowi digitalizacji tradycyjnych archiwów filmowych towarzyszy odwrotny, czyli że realizacje współczesne są archiwizowane na taśmie światłoczułej, bo ta potwierdziła, że może przetrwać wiek i więcej, a o nośnikach elektronicznych, cyfrowych nikt tego nie może jeszcze powiedzieć.

Brak filmowego obrazu wielu zdarzeń wymusił na twórcach sięgnięcie po inne obrazy: fotografie, plakaty, ważne dokumenty. W filmie ok 15% czasu pokazujemy obrazy nieruchome; inna kwestia, że współczesna technika pozwala „ożywić” takie martwe obrazy. Można np. naśladować ruch kamery: panoramę, szwenk [energiczną panoramę] , zoom etc. Ożywianie tych nieruchomych obrazów to ciekawy proces. Jednak dla sukcesu filmu najważniejsze było zdobycie materiałów, bez których opowieść o procesie odradzania się, kształtowania Niepodległej byłaby niemożliwa. Dobór tych kamieni węgielnych, kluczowych wydarzeń, był dziełem konsultantów filmu: prof. Grzegorza Nowika – dyrektora Muzeum Piłsudskiego w Sulejówku i prof. Wojciecha Roszkowskiego. A teren poszukiwania to archiwa w Moskwie, Kijowie, Paryżu, Berlinie, Wilnie, oczywiście, w Warszawie. I inne. Ile ciekawych materiałów i inspiracji do kolejnych projektów wpadło w nasze sieci, to temat na oddzielną opowieść.

Źródło: https://www.facebook.com/niepodlegloscfilm/posts/375121639988112

Nie wystarczyło przecież znaleźć te wszystkie materiały archiwalne.

Proces rekonstrukcji to też oddzielna opowieść. Stary, porysowany, nierówno naświetlony film z szybko i kancisto poruszającymi się postaciami trzeba było przemienić w film, który wydaje się nakręcony współczesną kamerą. To żmudna i złożona praca, wielotygodniowa praca około 10 osób na etapie rekonstrukcji obrazu czarno-białego i gigantyczna praca, momentami ponad 20 osób, przy kolorowaniu. Jakieś pojęcie o skali zadania daje szacunek, że jeden programista w ciągu jednego dnia koloruje 20-30 klatek – 1 sekunda to 25 klatek, a film zawiera ponad 70 minut. Zatem samo kolorowanie to 400 roboczodni, jeśli nie robi się błędów, a te są nieuchronne.

W Polsce nie było firmy o takim potencjale „na dzień dobry”, bo też nie było dotąd takiego zadania. „Powstanie Warszawskie” kolorowano w Indiach, my długo rozmawialiśmy z najbardziej znaną firmą francuską, która po blisko trzech miesiącach oświadczyła, że może pokolorować nasz film na luty-marzec 2019, czyli po terminie zaplanowanej premiery, a ten był dla nas nie do ruszenia. Uratowała sprawę młoda polska firma z Trójmiasta, która nie miała takich prac w dorobku, ale w projekcie dostrzegła szansę na coś więcej niż zarobek – na zdobycie unikatowej kompetencji. Nie było łatwo, uczyliśmy się razem, do wielu ujęć wracając po kilka razy, zanim efekt zadowalał.

Ogromną pracą był wybór kolorów – stworzenie i dostarczenie referencji kolorystycznych dla każdego elementu obrazu: natury (nieba, chmur, traw, drzew, zwierząt, wody, światła, etc.), architektury (murów, dachów, okien i drzwi), ubiorów cywilnych i mundurów, ornatów, guzików i w ogóle wszystkiego, co widać. Ogromna i bardzo ciekawa poznawczo praca; np. jak winna wyglądać sama postać Naczelnika – kolor wyłogów, niuanse szarości. Tu ostatnie poprawki robiliśmy już po premierze. Tę pracę wykonała w ogromnej części Ida Bork-Buszkowska. Ja w kurii warszawskiej i katedrze polowej szukałem wiedzy o stroju duchownych podczas pogrzebu prezydenta Narutowicza i uroczystości wręczenia Naczelnikowi marszałkowskiej buławy. Fiolet, amarant, czy kardynalska purpura?

W sumie to fascynująca praca pod sporą presją czasu i oczekiwań, ale z przekonaniem, że robimy coś unikatowego, co powinno powstać. I opowiedzieć nam naszą historię inaczej, nie przez kolejne lekcyjne wycinkowe tematy, tylko w skondensowanej, atrakcyjnej i wiarygodnej formie. Opowiedzieć, że porozumienie, determinacja i wspólny cel to warunek tego sukcesu, którego jesteśmy dziedzicami.

Udało się?

Odbyły się jednocześnie uroczysta premiera w Teatrze Wielkim i emisje w obu największych telewizjach w najlepszym czasie. Były powtórki w telewizji publicznej, przez 2 tygodnie film można było oglądać w otwartym dostępie na IPLA. W sumie zanotowano ponad 8-milionową oglądalność. Żaden dokument dotąd takiej nie miał. Film natychmiast zyskał wersje obcojęzyczne. Jest ich już 6, ostatnia to chińska. No i dostaliśmy Telekamerę w nowej kategorii Produkcja Roku, przyznaną przez kapitułę złożoną z laureatów Złotych Telekamer z lat ubiegłych. To wyraz uznania środowiska, które na co dzień wcale nie spija sobie z dzióbków. Stało się coś znaczącego – tak się dziś wydaje.

A plany na przyszłość?

Nasza producencka wiarygodność wzrosła. Pracujemy nad kolejnymi projektami, które może wcale nie mniej się zaznaczą. Ale o tym – kiedy naprawdę ruszą.

Red. Agnieszka Krygier-Łączkowska

Reżyseria: Krzysztof Talczewski

Scenariusz: Mirosław Bork, Krzysztof Talczewski,

Producent kreatywny: Mirosław Bork

Muzyka: Krzesimir Dębski

Montaż: Aśka Talczewski, Mariusz Tytoń

Konsultacja naukowa: prof. Grzegorz Nowik, prof. Wojciech Roszkowski

Kierownik Produkcji: Magdalena Jóźwiak, Aleksander Trąbczyński

Koproducenci: Telewizja Polsat Sp. z o. o., Filmoteka Narodowa – Narodowy Instytut Audiowizualny

© MWM Media Sp. z o.o., Polsat Sp. z o.o., FINA, 2018